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10. La métaphore dans le discours spécialisé

Article
Publié : 11 novembre 2013

Le générique comme stratagème allusif


Joachim Dupuis, professeur affilié (doctorant), Paris 8, joachimdupuis@orange.fr

Résumé

Létude des génériques de film de Saul Bass donne l’occasion ici de présenter un panel des possibilités de la métaphore : de sa fonction rhétorique à sa fonction poétique, sous le régime de la « métaphore audacieuse » ou de la métaphore-métamorphose. Le générique de cinéma n’est donc plus un medium de communication mais un véritable stratagème allusif, capable de décloisonner les domaines de l’art, de la science et des lettres puisqu’il en capte les « dimensions » d’affect, de temps et d’espace.

Abstract

The present article offers to explore several uses of metaphor in Saul Bass’ titles: from a rhetorical function to a poetical one, but also to an audacious metaphor. The titles pro­duction could thus be seen as an allusive stratagem, and not as a communicative media, being able to decompartmentalise the fields of art, science and literature: the titles pick up dimensions of time, space and affect.


Table des matières

Texte intégral

Le générique est considéré par beaucoup de spécialistes (Blanchard 1978 : 3 et De Mourgues 1994 : 185) comme un simple logotype, relevant d’une logique publicitaire. L’objet de cet article est de montrer que les génériques de Saul Bass, inventeur du générique moderne, s’écartent de cette logique en installant le spectateur dans des « stratagèmes allusifs ». Ceux-ci n’envisagent plus le générique comme une combinaison de « symbols » à déchiffrer  (comme l’est un logotype) mais déclinent le générique selon différentes approches contemporaines de la métaphore qui le portent à entretenir avec le film un rapport de plus en plus serré.  

     Lorsque nous regardons des génériques de film, nous voyons défiler dans un ordre précis  les noms des acteurs, des producteurs et autres participants. Mais depuis les années 50, le générique nous montre une sorte de supplément, une animation qui nous amuse, nous étonne, parfois nous émerveille, en tous cas, ne nous laisse jamais indifférents, et cela, parfois, à grands renforts d’effets spéciaux. Ce passage à l’animation, on le doit en particulier à un graphiste publicitaire : Saul Bass, qui, sur la demande d’Otto Preminger (Haskins 1993 : 14), a cherché à nous « mettre dans l’ambiance du film » avant le film, créant entre le début du générique et la fin du générique un moment d’intense émotion.

Pour les producteurs, il s’agissait seulement de redonner au cinéma une nouvelle vie depuis que la télévision commençait à prendre les parts de marché (Augros v.d. 2009 : 125). Mais si le générique a longtemps frappé les esprits, il ne fait plus florès aujourd’hui si bien que les réalisateurs le font précéder parfois d’une sorte de pré-générique. Les génériques sont désormais conçus comme des éléments de divertissement.

Saul Bass commence donc par mettre en pratique une vision publicitaire du générique : pour cela il crée des symboles (au sens du mot anglais : a symbol) Un symbole au sens publicitaire est une esquisse d’un objet, d’une personne, etc.

Le premier générique qu’élabore Saul Bass est pour le film Carmen Jones d’Otto Preminger. C’est le cinéaste qui demande à Bass, designer publicitaire, de lui faire un générique plus original qu’un simple carton. Bass est enthousiaste. Cependant, en montrant une première fois son travail, Bass déçoit Otto Preminger. Celui-ci lui reproche de ne pas mouvoir les images. L’épisode est si important dans la vie de Bass que l’on peut dire qu’il est sans doute à l’origine des regards différents que Bass va porter sur les « titres ».

Bass montre, dans ce générique, une rose et une flamme s’animer sans que cette rose ne se consume : ce sont des sortes d’épines ardentes. On est tenté de parler de symbolisme. D’abord, parce que ce sont des « symbols », c’est-à-dire des dessins qui fonctionnent comme des signes ayant une signification précise. Ensuite, parce que le couplage des « symbols » (nous écrirons en français : symboles) suggère une « idée ». En effet, cette articulation entre une rose enflammée et le titre de Carmen Jones est conçue sur une logique du sens que Bass semble emprunter, selon Blanchard, à Eisenstein, dont il a lu en effet très tôt les articles clefs. C’est dans son livre Film Form (Eisenstein 1949 : 30), et en particulier dans le chapitre « the cinematographic principle and the ideogram » qu’Eisenstein insiste sur le fait que cette « combinaison » de deux « hiéroglyphes » doit être regardée non comme une somme des éléments mais comme un produit, c’est-à-dire « as a value of another dimension ». Plus loin, il précise : « their combinaison corresponds to a concept ». Ce symbolisme permet une lecture directe des symbols. Les « symbols » de la rose et la flamme dessinent ainsi le concept de l’amour-passion. Cela implique aussi de multiplier le réseau signifiant à tous les éléments de l’image, donc d’inclure le texte, les titres, c’est-à-dire les noms des participants du film.

Cette correspondance entre les signifiants (images et musique du film) et le titre (Carmen Jones, nom du film) est renforcée par leur superposition à la fin du générique. Celui-ci fonctionne ainsi comme ce qui fait correspondre clairement les images (les symboles) eux-mêmes signifiants et les signifiés du titre. La passion renvoie au titre Carmen mais le nom de Carmen renvoie à la passion. La présence de la musique de Bizet et de son nom dans les « titres » confirment le sens donné au symbole.

Ces symboles associés aux credits sont conçus comme un logotype : ils traduisent le discours de la marque, selon G. Blanchard.

Bass reviendra plusieurs fois à cette logique symbolique au cours de sa carrière (notamment dans le cas de Bonjour Tristesse ou encore Exodus, tous deux films de Preminger), mais il conçoit certains de ses génériques différemment.

Les génériques plus complexes qu’il conçoit désormais, bien que gardant toujours leurs credits, ne prennent tout leur sens qu’une fois que le film a été vu. Ainsi, le visionnage du film permet-il de comprendre le générique, mais après coup, car il en fixe le réseau signifiant. Cette perspective ouvre la voie à une compréhension métaphorique du générique, au sens où Aristote définissait la métaphore comme une substitution d’un mot à un autre, ici d’une image à une autre.

Cette lecture du générique, qui nécessite d’avoir vu le film pour le comprendre, peut être rapprochée de la fonction rhétorique de la métaphore qui est pensée par Aristote. Paul Ricœur rappelle (Ricœur 1975 : 311) que cette fonction vise « à persuader les hommes en donnant au discours des ornements qui plaisent ».

C’est ce que confirme Pierre Chiron dans son édition de la Rhétorique d’Aristote (Aristote 2007 :77) : « il faut rappeler que la métaphore chez Aristote recouvre très généralement ce qu’on appellera plus tard « trope », c’est-à-dire le transfert d’un signifiant sur un signifié inapproprié». Il rajoute plus loin « les métaphores doivent embellir (ou enlaidir) le discours, et pour cela, elles doivent recourir à des mots qui soient beaux ». Ces ornements seront dans les génériques des images et non des discours.

Soit le générique de Spartacus que Bass réalise pour Stanley Kubrick.

Le générique présente trois séries de plans : une série liée à la statuaire romaine (essentiellement des mains) ; une autre représentant des écritures romaines où sont soulignées des « dates » ; une dernière série revenant à l’art statuaire, prenant comme sujet les visages et non plus les bras, sous la forme de gros plans.

La combinaison des  symboles ne semble pas aussi évidente que dans le générique de Carmen Jones. D’abord parce que le sens de l’art statuaire nous échappe en partie : les gestes montrés par Bass signifient directement quelque chose qui restent ambigus du fait d’une méconnaissance des codes romains. Ensuite, le montage de Bass laisse planer une certaine ambiguïté sur le sens exact des images, car il s’agit désormais pour Bass de suggérer.

C’est seulement lorsqu’on repense au générique, après avoir vu le film, que ces trois moments offrent quelque chose de clair. La séquence des gestes et des visages et des écritures  montre alors un renversement : un homme s’exprime par des gestes en direction du peuple (puisqu’on voit après coup une main de femme qui porte un pot de lait) ;  les dates indiquent que quelque chose d’important mérite d’être enregistré ;  un affrontement de visages, suggéré là encore par la succession des plans, indique un conflit ;  l’éclatement progressif de la statue suggère la mort d’un homme.

Ces moments correspondent à la trame narrative du film qui est suggérée par cet ornement, ces belles images. Bass a voulu rendre la trame narrative du film d’une belle manière par la statuaire. C’est l’art statuaire qui vient évoquer ces phases de la révolte et de l’affrontement et qui nous renvoie aussi à l’époque de l’Antiquité romaine.

L’art statuaire permet de montrer autrement la vie de Spartacus, le déroulement du film : pas besoin de dire que c’est un Romain, les statues le disent par le type de formes et de « sujets » qu’elles présentent. Un peu comme Max Black l’explique à propos de son fameux exemple (Black 1954 : 281) « Richard is like a lion ». Il y a ici, par l’art statuaire, une substitution des images du film : chaque plan du générique contient les traits essentiels du film. Chaque plan indique un élément de la vie de Spartacus : du gladiateur au héros libre écrasé par les Romains. Ainsi le générique est bien une métaphore-ornementale du film.

Comme le montre encore Max Black, si les métaphores ne sont pas de simples liaisons entre des mots (ou des images), c’est que leur but est de relier des pensées. Cette vision, qu’il appelle « vision interactive », fait ressortir la dimension créatrice de la métaphore. La vision interactive dans notre exemple peut s’écrire de la façon suivante : « les plans de l’art statuaire dans le générique agit comme s’ils étaient les plans du  film ». L’opérateur du « comme si » relie « le sujet primaire » («  les plans de l’art statuaire dans le générique») qui est suggestif, au sujet secondaire  (« le récit du film »), lui, parfaitement clair. Chaque sujet primaire ou secondaire est un ensemble de propriétés ou d’assertions, ou d’éléments de l’image. La dissemblance entre les deux sujets primaire et secondaire vient de l’écart entre les éléments qu’ils contiennent respectivement, et, comme dit Black, cela définit la tension existante entre eux. Plus grande est la tension, dit Black, plus grands sont les pouvoirs créatifs de la métaphore.

Dans le cas qui nous occupe, les éléments du générique peuvent être plus facilement « dénombrés » que les éléments de la trame narrative  dont le graphiste a sélectionné  seulement quelques traits signifiants pour faire le générique. Entre le « film » et le « générique », il y aura une tension très forte si le générique exprime parfaitement le film. On peut dire qu’ici les « symboles » (mains, épées, visages) renvoient de manière très suggestive aux éléments qui font le contenu de l’ensemble du film. La tension est ici minimale car le générique semble seulement capable de nous faire saisir la dimension de courage, de charisme de Spartacus, mais pas toute la force de son parcours dans son menu détail.

Le générique, une métaphore « audacieuse » du film 

A la fin des années 50 et dans les années 60, Saul Bass semble plus proche de ce que dit Eisenstein dans Film Sense à propos de l’exemple célèbre du Déluge vu par Léonard de Vinci que de ce que dit ce même cinéaste quelques années plus tôt dans Film Form où il pensait, comme on l’a vu plus haut, le « montage » en termes de combinaisons de « symbols ». C’est qu’Eisenstein conçoit maintenant un « montage » qui libère un affect. Pour Saul Bass, comme pour Eisenstein, le montage apparaît comme pouvant avoir un « potentiel émotif » qui dépasse le simple rapport de communication.

La fonction du générique, c’est donc de « nous mettre dans l’ambiance du film », de créer une « résonance émotive » chez le spectateur (Haskins 1996 : 12-13 ; Temps 1993 : 35). Pour le dire autrement, un générique sera d’autant plus proche du film qu’il n’essayera pas d’en être une transposition directe, mais plutôt une « redescription » qui implique que le générique fasse événement, soit singulier, et qu’il ne se fixe donc pas dans des signes (où il y aurait détermination, compréhension sans ambiguïté), mais nous place sur le plan des affects. Pour penser l’affect dans l’image, il faut réajuster l’idée que l’on se fait du « potentiel » et surtout ne pas réduire « l’affect » à une simple émotion ou une simple sensation.

Dans le dernier numéro des Etudes Romanes de Brno, de 2011, consacré au thème de l’actualisation et de la virtualisation, la question du virtuel a été remise au goût du jour, ou plutôt repensée. Il faut maintenant distinguer en linguistique le virtuel du possible ou encore du non-actualisable ou de la « neutralisation » (Rastier 1987 : 151). C’est une distinction subtile qui est également centrale dans le dernier ouvrage de Christophe Cusimano, La sémantique contemporaine, du sème au thème, qui marque clairement que l’on doit revenir sur la distinction parole/langue, comme l’avait déjà fait Guillaume. Ainsi, il y a dans le signe, dans la saisie du signe, non pas un seul niveau d’espace comme on pourrait le penser (selon l’image de l’échiquier chère à Saussure qui articule ensemble un espace euclidien et un système de différenciation des « valeurs » des mots). Le niveau du sens n’a pas qu’un rez-de-chaussée, le travail de certains linguistes comme Cusimano donne à penser qu’il y a des souterrains à la signification. On a pu parler d’ « échangeur sémique » ou de « geste » (Cusimano v.d. 2010 : 181). Les signes eux–mêmes ne doivent donc plus s’appréhender selon une « logique mentale » (comme le font précisément encore les sciences cognitives), où il s’agirait de puiser les significations d’une langue parmi un certain nombre de possibles connus, comme lorsqu’on utilise une boîte à outil. Ce préjugé positiviste qui part des faits en les considérant comme des « choses », c’est précisément ce qui est au cœur de la sémantique depuis son origine (Dupuis 2011: 30-31).  

Il nous faut attraper « le geste » de l’image pour la comprendre, et ceci est difficile, car conditionnés par la publicité et le fait que le générique doive être un medium de communication, nous essayons de donner un sens déterminé aux images et de les faire fonctionner comme des « hiéroglyphes ». Par là, nous écartons l’affect au profit d’un soi-disant sens rationalisable, ou nous le réduisons à une émotion ou sensation déterminée (comme si le graphiste avait voulu produire telle ou telle émotion avec ses images).

Si, justement, l’objectif de Bass est de « mettre dans l’ambiance », il s’agit d’éprouver les images, non pas de les comprendre. Le générique est au fond une métaphore « poétique » au sens où Aristote l’entendait : c’est-à-dire une « redescription » du film, mais elle ne fonctionne pas selon une logique prédictive comme dans le cadre de la métaphore-ornement, elle agit à trois niveaux.

Les caractères du générique vont donc être triples : « allusivité », « fausseté vérace » et « symétrie ».

Ces trois caractères viennent empêcher que le diagramme du générique ne se fige en structure. Ils sont des éléments qui donnent sa chair au diagramme. Il y a d’abord l’allusivité, il s’agit que le générique ne soit pas réductible à l’interprétation du film. Les caractères du générique renvoient à des éléments du film, mais il n’y a pas une correspondance exacte.

Entre le générique et le film, la métaphore n’est plus ornementale : les « symboles » se voient utilisés de façon à créer une « ambiguïté », une incertitude, mais aussi un affect. Prenons trois exemples pour montrer comment les affects ne sont pas des émotions clairement définis (puisqu’ils comportent une part d’indétermination) et comment les génériques ne donnent pas le sens du film, mais sont plutôt des métaphores audacieuses qui, bien que renvoyant aux films, nous font partager une expérience à part entière : c’est une récréation. Etre affecté par le film, c’est donc expérimenter quelque chose que le film va nous montrer (à venir)  mais qui ne s’y réduit pas. Ce sont les intensités du film.

1) Dans le générique de The man with the golden arm (1955), on ne sait pas directement si les barres géométriques sont des cartes que l’on joue, des gammes de piano, de même le bras tordu ne renvoie qu’indirectement à un bras qui est celui d’un drogué : il y a allusivité et non identité.

Il y a aussi le caractère de fausseté vérace, qui suggère que ces premiers traits et le bras sont équivalents. Ainsi, les traits « forment » un bras. Ou plutôt se transforment en bras. Ce qui suggère une recréation.

Il y a aussi le caractère de symétrie. Quintilien oppose dans son livre 4 (Quintilien 1976 : 150) la métaphore-ornement à la redditio contraria (représentation réciproque qui « dispose les deux sujets de comparaison côte à côte devant vos yeux »). Celle-ci est évidemment tenue par l’équivalence entre les traits et le bras, du fait du basculement qui s’opère par le changement de perspective : on passe d’une abstraction (géométrique) à un symbole graphique. L’effet de symétrie est une sorte d’écart entre deux niveaux de réalité graphique. On a comme une logique d’Argand (Châtelet 1993 : 132) en ce que les « deux côtés » du générique, irréductibles l’un à l’autre, se donnent comme les deux « plateaux » d’une balance, mais dont on ne retient surtout que la dissymétrie qui les crée et qui fait jaillir le sens sans le donner, créant juste un choc, qui reste comme articulé autour d’un « trou », le passage de l’un à l’autre : c’est ce que nous avons appelé plus haut « affect ».

 C’est en ce sens que la signification ne se donne pas clairement. On est dans les « couloirs » du sens,  pris dans l’affect : le générique est le sas dans lequel on éprouve le film en étant mis dans une ambiance, celle que justement le designer a su capter et rendre par son art.

Le film présentera, quant à lui, sans ambiguïté l’addiction du personnage principal au jeu et à la drogue et sa volonté de changer. On mesure le fait que le générique n’est pas réductible au film et n’est pas non plus, comme on pourrait le penser, un film dans un film. Le générique ne correspond pas à une logique narrative.  

  2) Dans Anatomy of murder (1959) de Preminger, on a clairement deux temps. Un premier temps qui est le travail d’un geste de fragmentation d’un corps, d’une silhouette,  qui passe lui-même par deux moments : une phase où apparaissent ou disparaissent des « membres » du corps et une phase qui voit ces éléments rassemblés, mis ensemble de différentes manières. Un second temps illustre parfaitement un renversement : on voit les mains de la victime, par effet de zoom, comme venir saisir notre cou, à nous spectateurs ! Les trois quarts du générique dessinent clairement le sens du titre : l’examen anatomique d’un corps (victime), mais la fin suggère tout autre chose. On sort du point de vue purement structural, symbolique, pour passer à l’idée que la victime pourrait être un assassin. Nous voilà dans une sorte d’entre-deux de la signification. On a une allusivité moins tranchée que dans L’homme au bras d’or. Il y a aussi une fausseté vérace (on sort du simple symbolisme), mais surtout on remarque également des effets de symétrie : d’abord au niveau de la disposition des membres et des titres, mais surtout entre le premier temps et le second, puisque nous avons un changement de point de vue. Le diagramme semble nous porter à révéler le film par lui-même, mais en installant une logique génétique et pas simplement structurale. On ne peut dès lors pas parler pour ce générique d’imitation du réel, il ne renvoie à rien de ce que le spectateur connaît, il s’agit plutôt d’une « redescription » pour reprendre le terme qu’emploie Paul Ricœur pour désigner l’opération de la métaphore poétique. Si c’est une métaphore, elle n’est pas illustrative. On le voit, le générique est animé, il n’est donc pas une structure. Cette logique du générique implique une certaine conception de l’habitation (ce qui habite le générique c’est notre âme) diagrammatique et métaphorique. Nous sommes « pris » en lui, de sorte que nous sommes immergés, pris par un stratagème de l’image. Le générique est un véritable « sas ».

      Le film montrera une femme dont on ne sait si elle est coupable ou la victime du crime qu’elle a commis.  La fin du film sera sans ambiguïté. Là encore le générique et le film ne répondent pas au même fonctionnement. Le générique est du côté de l’affect non des « signes », de la textualité.  

3) Prenons un dernier exemple, qui n’est pas graphique (donc dessiné), mais emprunte à des « prises de vue » réelles. Le film Seconds raconte l’histoire d’un changement d’identité qui n’est pas assumé par celui qui le désirait. Il ne présente pas d’ambiguïté.

Le générique de Seconds de Frankenheimer offre ni plus ni moins que de montrer la déformation d’un visage.

Le générique a une durée de 2 mn 52.  Le générique en noir et blanc s’ouvre sur une forme indistincte, accompagnée d’une musique stridente et effrayante, puis on voit un œil, en gros plan, qui est comme dilaté, si bien que ses formes se modifient, un peu comme si on le malaxait. La malaxation prend une plus grande impulsion (à la 25 e seconde), au point de donner l’impression que l’œil se dédouble puis reprend sa forme initiale. Puis on voit apparaître en gros plan la bouche avec le titre du film « seconds ». Puis on voit l’intérieur de la bouche, d’abord les dents de devant, puis de nouveau la bouche, mais qui donne l’impression de se démultiplié en couches superposables (plissements). Puis c’est au tour de l’oreille qui subit une sorte d’opération de déformation, et  qui est vue de manière inhabituelle comme si le lobe était en haut. Cette forme nous fait glisser à une vue étonnante du visage tout entier : le visage est donné sous un angle qu’on obtient si on regarde un visage couché dans une position allongée, mais placé de côté (1.25 mn) ;  puis à nouveau des déformations qui nous le donnent à nouveau de face ; puis un zoom sur le nez (1.52 mn) ; puis on voit le visage de profil, avec l’œil beaucoup plus grand qu’il ne devrait (profil d’oiseau) ; enfin une vue qui part dessous le visage pour nous le montrer en contre-plongée (2.24 mn), et à partir de là (2.36 mn), nous avons un visage cagoulé qui évoque une opération chirurgicale et un gros plan final sur la bouche qui se déforme.

On peut dire que l’on a ici une description d’une opération chirurgicale. L’opération est ici marquée par les gestes de déformation, plissement de l’image elle-même : il n’y a aucun sujet, aucun opérateur humain.

On retrouve les trois traits de la métaphore audacieuse.

- L’ensemble du générique montre d’abord un visage d’homme qui est déformé, qui subit une opération, pour avoir un autre visage (symétrie). Jusqu’à la fin nous ne savons rien : si le visage cagoulé nous fait comprendre ce qui s’est passé, tout le reste du générique est effrayant et nous plonge, avec la musique, musique d’orgue stridente, dans la peur. Ce qui rend l’ensemble encore plus effrayant, c’est l’intensité de la musique, qui suggère une dimension d’inhumanité. Le générique est pur affect, il est angoissant à l’extrême. Le générique est une vraie épreuve qui touche l’âme. Le générique nous touche et ne nous met pas en présence de signes, mais plutôt d’intensités.

-  Ensuite, les phases de déformation du visage ne nous donnent pas seulement un visage déformé, mais comme la matière brute, dans un mouvement (allusivité) : un peu comme les visages de Francis Bacon qui sont à la fois reconnaissables et qui se modifient. C’est comme un geste de pli, de malaxation, qui déforme la matière, la rend capable de « figurer » autre chose, si l’on veut bien considérer, comme le rappelle Auerbach, dans Figura, que « figura » procède de la même racine que « fingere » (modeler) : (Auerbach 2003 : 14-15). Mais nous ne verrons pas le nouveau visage, nous ne voyons ainsi que la matière du visage qu’on déforme, qu’on modifie. Celui-ci configure une matière, mais ne se donne pas complètement. La matière n’est que mouvement, que geste. Ce geste, au cœur de l’image, c’est précisément ce qui engendre l’affect du générique.

- Le générique est enfin comme une « opération clinique » qui fait écho au film. Ce geste c’est celui de la caméra qui fonctionne comme un miroir de déformation (fausseté vérace) et qui évoque l’opération du film.

Le générique comme métaphore poétique (analogie)

A la fin des années 60 et au début des années 70, Saul Bass se lance lui-même dans la réalisation de films ; il ne renonce pas pour autant aux génériques. Son ambition est maintenant de considérer les génériques dans un rapport d’analogie avec le film. C’est dire qu’ici on ne peut plus vraiment séparer le générique et le film : l’effet de symétrie n’est plus interne à un générique, il s’articule entre deux génériques, et le film lui-même participe d’un mouvement de point de vue qu’ils effectuent. Saul Bass aborde la phase la plus complexe du générique : celle qui touche, on va le voir, au mythe et à la métamorphose, qui est un développement actuel les plus importants de la métaphore poétique.

On peut donner un très bon exemple de ce type de rapport avec le film Phase 4 qu’a  réalisé Saul Bass, en 1973. Dans ce film, qui fonctionne lui-même comme un flash-back, dont le générique de fin serait la situation présente (représentée par un soleil levant), l’humanité bascule sous la souveraineté des fourmis. Ces fourmis ne sont pas de simples fourmis, elles ont subi elles-mêmes, dans la « phase 1 » du film (qui pourrait être un générique, s’il y avait des « credits », comme disent les américains) un bouleversement : un événement cosmique (impliquant le soleil) les a transformées ; l’image de cette transformation est rendue par une sorte de création solaire. Le générique de début et de fin dans ce film se font écho.

L’image du soleil est justement la métaphore la plus forte que l’on utilise en général dans le cadre de la métaphore poétique : elle est prise pour modèle par Ricoeur pour évoquer la métaphore qui fait vérité (Ricoeur 1975 : 366). Rappelons que, déjà chez Aristote, la métaphore poétique a une dimension heuristique. Ce qui est clair aussi c’est que l’on a ici avec cette image du soleil une métaphore poétique sous une forme analogique.

S’agit-il du même soleil au début et à la fin du film ? Le générique de fin illustre, à vrai dire, un changement intérieur ; il marque clairement une renaissance. De qui ? De quoi ? Il s’agit d’abord d’une transformation des personnages du film et de leur rapport aux fourmis.

Pour comprendre ce changement, faisons un petit détour par Hegel et un passage de son livre : La raison dans l’Histoire (Hegel 1965 : 279) qui illustre la journée de l’Esprit :

« On a souvent décrit l’état d’esprit de l’homme qui à l’aube voit venir la lumière et le soleil se lever dans sa majesté. Une telle image provoque le saisissement, l’admiration, l’oubli infini de soi-même dans la clarté naissante. Toutefois, à mesure que le soleil s’élève, cette admiration s’atténue ; le regard se dirige de plus en plus vers la nature et vers soi-même. C’est sa propre clarté que l’Esprit veut regarder : ainsi passera-t-il à la conscience de soi. A sa première admiration inactive se substituera l’action, la création d’une œuvre tirée de ses propres ressources. Et, au soir, il aura bâti un édifice inachevé, il aura un soleil intérieur, le soleil de sa propre conscience, un soleil créé par son propre travail, qu’il estimera plus haut que le soleil extérieur, mais ce rapport sera libre, car ce deuxième objet est son propre Esprit. Cette image contient le cours entier de l’histoire, la grande journée de l’Esprit, le travail qu’il accomplit dans l’histoire du monde. »

Dans son propos, Hegel use de la métaphore du soleil en ne pensant pas la métaphore d’une manière classique comme métaphore-ornement : l’avènement ou le  déclin du soleil. La métaphore classique insiste en effet sur le rayonnement extérieur du soleil. Le sens classique de l’avènement-déclin du soleil est illustratif, il associe le mouvement ascendant et descendant à la progressivité de l’argumentation. Hegel passe directement par un rapport dialectique intérieur-extérieur, qui implique un changement de point de vue. On ne doit pas saisir le mouvement dans la succession mais dans la simultanéité. Il ne s’agit pas ici d’un simple mouvement temporel ni d’une simple rotation spatiale ; il faut, comme dit Châtelet, « que l’extérieur se visse lui-même en intériorité » (Châtelet 2010 : 73). Le vissage met en scène non un équilibre mais un déséquilibre encore plus fort : ce qui semble être un déclin pour ceux qui arrivent à la fin du film, c’est-à-dire la fin du monde, si l’on s’en tient au point de vue des actions purement humaines, « tourne en déclic » : on bascule dans un déséquilibre si inouï, que l’on ne peut plus attribuer les caractères habituels propres au sujet (soleil). On ne peut déduire le sens de la métaphore des mouvements du soleil qui sont ici les caractères supposés du lever-coucher.

Nous sommes donc loin de la métaphore par ressemblance, qui sélectionne des caractères communs, dans la classe des prédicats, et qui les met en balance, comme un tableau de signes (logique de la métaphore selon Black). Ici, il n’y a pas un sujet primaire qui est illuminé par un substrat plus clair. Le rapport de subordination est brisé. Ce pourquoi on a une analogie qui fonctionne, pourrait-on dire, en elle-même, par sa propre force opérative. A la limite, la métaphore du soleil ne se pense pas par rapport aux caractères qu’elle appelle naturellement, ceux du lever et du coucher, mais par rapport à l’esprit : la métaphore est littéralement l’expression d’un travail de l’esprit, non de la nature. Ici le conceptuel et le métaphorique se tiennent la main. Il ne s’agit pas de déduire le sens de la métaphore de l’examen des prédicats, mais de saisir directement le geste propre à ce vissage. La genèse de cette analogie s’ancre dans une « balance », au sens physicomathématique qu’on éprouve directement sur le plan de l’intuition diagrammatique. La balance est en effet une image de pensée scientifique dans la pensée d’Hamilton (Châtelet 1993 : 273). C’est en ce sens que diagramme (la balance) et métaphore (le soleil) s’entrelacent.    

 On suit par conséquent une logique de l’ascèse,  puisque l’on passe d’une contemplation extérieure (le soleil devant moi) à un soleil intérieur. Dans le texte de Hegel, il s’agit de comprendre l’Esprit, de le saisir intérieurement, mais dans le générique de Bass, avec une dimension métaphysique (différente), il s’agit pour l’homme de passer complètement et définitivement dans une logique de transformation. Il y a changement de point de vue : les hommes, deux scientifiques, et une femme, qui regardaient les fourmis d’un air effrayé ou fasciné, en viennent à voir le monde comme elles. Le générique de fin indique l’ouverture à un monde nouveau, une renaissance intérieure où l’homme regarde avec les yeux de celles qu’il combattait.

Le film participe aussi de cette rotation progressive du point de vue, dont le générique de fin achève le mouvement. C’est parce que le générique du début rayonne, se diffuse lui-même dans le film pour opérer toutes les phases du changement. Entre le générique de début et le générique de fin, le mouvement métaphorique opère un tel geste de « vissage ». Les deux sont, de ce fait, étroitement liés : on doit donc considérer le générique comme un élément déterminant qui officialise le changement de point de vue. Cela explique la voix off et  le flash back du film : d’une part, parce que l’expérience qui s’opère ainsi est mieux perceptible par le spectateur en marquant dans la narration une rupture des niveaux du temps ; et d’autre part, parce que cet état des choses permet aussi de montrer la transformation intérieure de l’un des chercheurs. Le générique est ainsi un « sas temporel » dans lequel la métaphore du soleil vient inscrire significativement le changement.

Mais ce sas qu’est le film-générique - dont nous n’avons indiqué ici que les « points de passages » - est une métamorphose aussi pour les spectateurs. La métamorphose (Ballestra-Puech 2008 : 56) est en effet comme la dimension par excellence de la métaphore elle-même lorsqu’elle est articulée par un même diagramme (ici la forme du soleil). Comme l’a montré Pierre Brunel (Brunel 2003 : 76-81), le texte se fait lui-même porteur de ces « métaphores » en devenir, de modulations. La métaphore continue dans un texte est créée par un ensemble de réseaux que constitue le lecteur, système de renvois progressifs, chambre d’échos qui compose une transformation et qui met le lecteur dans des synesthésies. Mais parler de métaphore « filée » ou « continue » est encore bien insuffisant, car s’il y a un processus qui affecte et modifie le point de vue du lecteur, c’est, depuis le début du film, la révolution (astronomique) : on est dans quelque chose qui est « affectif », « spatial », « temporel » et qui va traverser tout le film, comme si le soleil « se répandait » par ses intensités propres.

Le soleil du début et le soleil de la fin sont reliés par une série d’yeux (formes circulaires) qui travaillent tout le film et qui opèrent et permettent le geste de vissage : le film est une immense chambre de résonance (sas) qui fait advenir progressivement en nous l’événement qui a eu lieu depuis le début. Si bien que, comme les personnages du film, nous nous dessaisissons de la logique de prédateur et de dominant qui est le point de vue dans lequel l’humanité « se voit », et nous comprenons que la vie peut être la même pour tous si nous acceptons de suivre un processus d’intériorisation (vécue par nous sous le mode de l’affect) qui n’est plus uniquement rationnel, c’est-à-dire limité à l’entendement humain, considéré comme le lieu du concept (et d’une vision symbolique). La métamorphose de l’homme et du spectateur doit passer par des scènes visuelles qui modifient notre regard sur ce qui est montré.

 Nous arrivons donc à nous mettre dans la peau d’une humanité qui doit rompre son rapport au pouvoir, basé sur un régime sécuritaire (« la protection »), selon une logique du bio-pouvoir qu’a bien décrite Michel Foucault dans ses textes (Foucault 2001 : 443) et que le film de Bass illustre clairement au début par la guerre qui s’engage entre les hommes et les fourmis. Il s’agit pour l’homme de passer du pouvoir à la puissance, de la potestas à la potentia.  La métamorphose du film doit affecter notre nature d’homme.

Nous sommes « travaillés » dans ce film Phase 4 par les images qui découpent en nous, par ses gestes tissés dans des séquences-génériques (qui rappellent les formes du soleil), la part humaine trop humaine, pour nous faire devenir des fourmis. Il semble ainsi que le générique puisse se définir comme un stratagème allusif capable de modifier le rapport à l’image d’une façon qui est comme une ruse de l’histoire, un stratagème, qu’on nous montre.

 Au terme de ce parcours, le générique apparaît comme ne relevant pas seulement du « logotype » : il est par nature un « stratagème allusif », selon l’expression de Gilles Châtelet (Châtelet 2010 : 70). Plus qu’un simple medium de communication, comme le pensent les spécialistes du générique (Blanchard, De Mourgues, etc.), le générique relève d’un geste physicomathématique, nous affecte et s’exprime par des différentes types de métaphore, qui laissent la place à une certaine indétermination du sens. Le générique permet aussi le décloisonnement de disciplines que l’on considère d’ordinaire comme irréductibles (Science, Art, Lettres).



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Pour citer cet article


Dupuis Joachim. Le générique comme stratagème allusif. Signes, Discours et Sociétés [en ligne], 10. La métaphore dans le discours spécialisé, 11 novembre 2013. Disponible sur Internet : http://www.revue-signes.info/document.php?id=3126. ISSN 1308-8378.




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Revue électronique internationale publiée par quatre universités partenaires : Galatasaray (Istanbul, Turquie), Ovidius (Constanta, Roumanie), Turku (Finlande) et Nantes (France) avec le soutien de l'Agence universitaire de la Francophonie (AUF)
ISSN 1308-8378