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12. Sens et identités en construction : dynamiques des représentations : 1er volet

Article
Publié : 31 janvier 2014

Les identités costumées, politiques de représentation identitaire dans la culture populaire


Sylvain RIMBAULT, Doctorant et Chargé de Cours en Cultural Studies, CIM, Paris 3 Sorbonne-Nouvelle, Paris, sylvain.rimbault@hotmail.fr

Résumé

Comment la culture populaire articule-t-elle les notions de sens et d’identité ? Dans la perspective des Cultural Studies, l’identité peut être envisagée comme une construction culturelle. On l’entendra ici comme étant discursive et performative. C’est une description de nous-même en perpétuelle recomposition et dépendante d’un contexte. L’identité et son sens reposent sur un système de significations sans cesse en développement, que l’on propose d’illustrer à travers des produits issus de la culture populaire. Les super héros articulent en effet cette notion d’identité, qu’ils ont double, qui se performent à travers des actes et des signes (dont un des plus importants semble être le costume) mais qui sont surtout en perpétuel développement. La place accordée à la création simultanée des costumes et des identités dans les productions audiovisuelles mettant en scène des super héros est notable à cet effet : le vêtement porté performe une des identités à un moment donné. L’analyse de cette création conjuguée des identités, des costumes et de leur sens permet d’identifier l’évolution et la représentation de ces identités en développement.

Abstract

How does pop culture articulate identities and their meanings ? Within a Cultural Studies perspective, identity may be understood as a cultural construction. More, identity will be considered as a self-description, which is discursive and performative, perpetually recomposed and always dependent on a context. The identity and it’s meaning rest upon a signification system constantly developing. This article stresses this development thanks to popular culture products. Indeed, superheroes illustrate this system by developing two identities enacted through proceedings and signs (one of the most important could be the costume). The place granted to the simultaneous creation of both costumes and identities in the audiovisual productions staging superheroes is notable for this purpose : the piece of clothing worn performs one identity at one given time. The analysis of this simultaneous creation of both identities and costumes allows us to interpret the representation as well as the evolution of these evolving identities.


Table des matières

Texte intégral

La culture populaire est à notre sens un terrain tout trouvé pour observer les constructions identitaires. La culture populaire en tant que domaine d’études est riche de débats et de critiques et permet d’explorer et de théoriser les intersections entre les objets culturels et les fondements sociopolitiques de la culture, grâce auxquels nous sommes en mesure de mieux comprendre la société et l’époque dans laquelle nous vivons. La culture populaire est importante en ce sens parce qu’elle exprime ou met en scène l’esprit du temps tout en produisant de la signification.

Est entendu par culture populaire, la musique, les films, la télévision, la littérature autant que les « nouveaux » médias (internet, les technologies de communications), les représentations qu’ils véhiculent et les réappropriations opérées par leurs publics (Barker 2004 : 147). Les analyses des objets de la culture populaire permettent d’articuler les dimensions esthétique et critique de la culture, avec l’étude des objets, coutumes et modes de vies. Comme elle nous parle des temps présents, elle est aussi mémoire et aide à informer et à façonner le futur. Faisant partie intégrante de notre société contemporaine et de ses pratiques, elle est aussi le lieu où sont mis en scène ces habitudes, coutumes et mythes du monde. La culture populaire peut donc nous éclairer à la fois sur l’identité, la société, la mémoire tout en nous aidant à construire notre propre identité et nos représentations du monde.

Un des personnages de la culture populaire est présent sur de multiples médias et surtout les plus visuels : il s’agit du super héros, qui se décline dans les comic books, les séries télévisées, les films, les jeux vidéo. Cette figure est intéressante à double titre. D’abord par son omniprésence et par les dynamiques de représentations qu’elle véhicule. Elle est construite et se construit grâce à ses différentes incarnations médiatiques et parle aussi de fait de la société dans laquelle ses histoires sont adaptées. Deuxièmement, elle est intéressante parce que le personnage est créé sur la base d’une identité double qui compte l’identité civile, et l’identité super héroïque. Par exemple, quand il n’est pas le super héros, Spider-Man est Peter Parker : un adolescent qui ne fait en rien penser au surhomme. Cette double identité est à la base de la construction du personnage super héroïque, et en sus de l’homme araignée, Superman (1938), Catwoman (1940), Hulk ou Iron Man (respectivement 1962 et 1963) sont crée-e-s sur une double identité. L’identité super héroïque qui se construit et vient s’articuler avec l’identité civile sert de protection au super héros : pour protéger à la fois sa vie mais aussi celle de son entourage, elle est aussi une identité symbolique qui « dit » ce qu’elle fait : le personnage est présent pour sauver des vies, ou « agir pour l’intérêt du plus grand nombre » (Coogan 2009 : 77).

Un artefact est cependant lié à cette double identité. Il y participe en articulant ces deux pôles de la vie du personnage, il s’agit du costume. Le costume est l’élément qui articule les deux identités en un seul et même corps, et qui montre (ou cache) dès lors qu’il est enfilé (ou retiré), l’une des deux identités. Le costume de super héros crée en plus, visuellement, le symbole du personnage, grâce à des caractéristiques particulière : le costume est près du corps et saturé de couleur, ce qui lui vaut souvent, moqueries et considérations basées sur le second degré. C’est sans doute cet aspect décalé du vêtement qui lui vaut, malgré son importance pour le personnage, peu d’études. À ma connaissance, les travaux portant sur les costumes des super héros se comptent sur les doigts d’une main, alors qu’ils ont une place importante dans la création du super héros et de ses identités. Friedrich Weltzien y consacre un article dans la revue Fashion Theory en lisant les costumes de super héros comme performatif des masculinités. Il compare ces costumes à d’autres vêtements utilisés par d’autres héros ou personnages dont l’uniforme constitue un marqueur social, culturel ou professionnel important (des clowns aux guerriers, en passant par les pompiers). L’auteur interroge surtout le moment précis où le personnage se change, c’est-à-dire quand il délaisse son habit civil pour enfiler son habit de super héros. Ce moment, en plus de construire les identités, est surtout celui où le personnage construit sa masculinité à travers le vêtement, en plus d’une construction identitaire, c’est une construction genrée qui s’opère (Weltzien 2005 : 229). Dans la même optique, Vicki Karaminas explore la construction de genre dans les productions cinématographiques, en observant le rapport à une nation, c’est-à-dire à travers des notions de loi, de patriotisme, d’autorité et de loyauté qui sont annoncés par le costume porté (Karaminas 2007). Enfin, l’article intitulé « De quelques usages du costume chez les super-héros » d’Hélène Valmary condense les caractéristiques propres aux costumes de super héros, de leurs origines à leurs fonctions et leurs rapports avec l’identité et l’humanité (Valmary 2012 : 126). Là encore, ce sont surtout les films qui sont étudiés. Ces articles montrent que le costume à une valeur indéniable pour le super héros et qu’il participe d’une manière ou d’une autre à construire le personnage, surtout quand ceux-ci s’affichent sur grand écran.

Ce n’est pas un hasard si les travaux précédemment cités ont été publiés entre 2005 et 2012, et donnent une place de choix au support audiovisuel. Les productions cinématographiques de films « de genre » super héros des dix dernières années sont exponentielles et mettent en exergue la construction du mythe contemporain du super héros, notamment grâce au costume. Si les productions audiovisuelles mettant en scène des super héros existent depuis les années 1940 (le serial Captain Marvel, diffusé en 1941 étant le premier d’une longue liste), on ne peut que constater que les années 2000 sont les plus riches en production de long-métrages, sur le plan quantitatif. Les super héros ont évolué des comics jusqu’au films en se cristallisant autour des deux grandes maisons d’éditions (DC Comics et Marvel Comics) couplées plus tard à des studios de productions (Warner Bros. pour DC Comics, Marvel Studios pour la seconde) qui ont su mettre à jour et remettre au goût du jour les super héros sur grand écran. Si l’on compte uniquement les personnages issus de ces maisons d’éditions et franchisés au cinéma par les studios qui y sont couplés, pas moins de trente cinq films de super héros sont réalisés entre 2000 et 2013 (date d’écriture de cet article), alors qu’on en comptait douze les deux décennies précédentes. Bien que les deux grandes firmes sont en concurrence symbolique, il est frappant de trouver dans leurs productions respectives, précisément les mêmes caractéristiques propres à l’évolution du super héros en relation avec les identités et le costume. Le processus de création des identités et du vêtement conjugués pourrait être simplement adapté des histoires de comics, mais ces dernières ne sont pas aussi riches en détails que le sont les films sur le sujet. Le costume des super héros cinématographiques semblent jouer un rôle important par rapport au médium sur lequel ils sont incarnés.

Ce sont justement ces productions cinématographiques qui seront abordées dans ce travail. La richesse du catalogue permet de sélectionner les films les plus intéressants dans la monstration des identités et du costume en construction, de même que les plus populaires. Ainsi, pour mettre en exergue l’aspect similaire du processus de construction des deux firmes, deux trilogies feront l’objet de l’analyse. Celle de Christopher Nolan, qui met en scène entre 2005 et 2012, Batman, super héros initialement publié par DC Comics ; et celle mettant en scène Iron Man, super héros de Marvel Comics, sortie entre 2008 et 2010 et réalisé par John Favreau et en 2013 par Shane Black. L’analyse s’attardera surtout sur les premiers films de ces trilogies qui sont les plus marqués par la construction du personnage, certains points des suites seront analysés en complément.

Le but de cet article est d’étudier la figure héroïque et le processus de production de ses identités sous l’angle de ce qu’il porte. Pour ce faire, nous nous plaçons dans un champ d’étude marqué par les Cultural Studies, dont l’objet d’analyse principal est la-les mode-s : les Fashion Studies.

Les Fashion Studies étudient plus que les modes vestimentaires, elles peuvent investir tous les champs de la culture (architecture, design, littérature, ou même les théories au sein des sciences sociales), elles s'attachent à ce qui est considéré « de la dernière heure » et, en cela, elles sont un indicateur important pour comprendre, une fois de plus, l’esprit du temps (Longhurst et al. 2008 : 216). C’est pourtant des modes vestimentaires dont il s’agira ici. Dans cette optique, on peut tenter de définir les Fashion Studies comme les études qui considèrent les vêtements comme pourvoyeurs d’informations à propos d’une personne ou d’un personnage, tout en étant intéressées aux fonctions culturelles, sociales, ou historiques des « ornements corporels. » (Wilson 2003). Il y a au moins deux considérations à prendre sur les études sur la mode : on peut considérer le champ, soit comme l’étude d’un concept immatériel (la façon dont la ou les mode-s se créent et évoluent, par exemple), soit comme l’étude des objets matériels, ce sont les « clothing fashion studies » : l’étude des vêtements. Les premières étudient un concept immatériel, les secondes portent davantage sur les objets matériels. Bien que différents, ces deux axes d’études sont interdépendants : l’un (les Fashion Studies) n’existerait pas sans l’autre (les clothing fashion studies), et vice versa (Kawamura 2005 : 4). L’étude portera à la fois sur la pratique vestimentaire, tout autant que sur les objets vestimentaires.

Cette étude ne se fera pas sans prendre en compte l’aspect médiatisé de cette évolution vestimentaire. En effet, le corpus étudié se composant de long-métrages, on ne peut nier que ce qui est donné à voir est avant tout une mise en scène du vêtement. Une fois adapté dans le contexte audiovisuel, le vêtement devient costume au cinéma. Ce costume évolue en contrat visuel entre ce que le réalisateur souhaiterait faire passer dans sa production, comment le costume designer peut le concevoir matériellement, le moyen par lequel l’acteur peut l’interpréter et la façon dont le spectateur le reçoit (Rimbault, 2013b). De plus, les costumes doivent coïncider avec les autres aspects de la production cinématographique (lumières, décors, styles). Dans ce contexte, un certaine dynamique est en train de se développer dans le domaine théorique, l’étude des costumes de cinéma – et plus généralement dans la culture populaire – fait l’objet de plusieurs ouvrages depuis les années 1990 (Cunningham et Voso Lab 1991 ; Bruzzi 1997 ; Street 2001 ; Munich 2011 ; Viviani 2012 ; Nadoolman Landis 2012 ; Hancock et al. 2013). Ces études ont comme point commun d’être au carrefour de plusieurs domaines de recherches (film studies, gender studies, fashion studies, brand studies) et observent l’utilisation et la représentation de la mode à travers des productions culturelles variées.

La construction identitaire montrée grâce aux costumes, à travers le cinéma doit être considérée comme une construction du sens médiatisé, c’est-à-dire mise en scène dans un milieu particulier qui a ses propres processus de productions et modes de diffusions. Ainsi la narrativité sera inévitablement convoquée, les films de super héros étant avant tout l’histoire d’un personnage racontée sur grand écran. De plus c’est dans ce discours du récit que l’on retrouve les signes et le sens des constructions identitaires et vestimentaires. Le discours narratif semble donc être important pour la compréhension globale des constructions parce qu’elles se font sur un mode dynamique et surtout elle sont « en train de se faire » quand le récit est raconté. L’étude des vêtements, dans les productions audiovisuelles de la culture populaire, chez les super héros, est importante dans le sens où « l’habillement joue un rôle dans la construction matérielle de l’identité, et dans la formation d’un espace personnel et social. » (Hancock et al. 2013 : xii). C’est ce qui va être l’objet de l’analyse qui suit. À quels moments et comment les identités du super héros se construisent, comment le costume est-il créé et quelles significations engendre t-il ?

Avant de répondre à ces questions et d'observer la construction du super héros, il est important de comprendre les termes évoqués dans l’analyse.

Dans ce travail, l’identité sera entendue comme dynamique, performative et discursive.

Il est difficile d’obtenir une définition sociologique claire et figée de l’identité, mais ce manque de définition va dans le sens d’une identité non-essentialiste et surtout fruit d’un mouvement, d’une construction, d’une dynamique. Pour que l’identité d’un individu se construise, il faut qu’elle soit dans une dynamique d’échange, de rejet ou d’acceptation de codes, de normes, ou de particularités propres à l’individu. Elle se crée dans un rapport au monde, avec ce qui l’entoure et ceux qui l’entourent pour pouvoir se définir, se différencier ou s’assimiler avec d’autres groupes ou individus. En ce sens donc, l’identité est une construction sociale et culturelle, toujours en mouvement et sans cesse en évolution. La définition que Michel Castra donne à l’identité pourrait convenir à l’analyse qui suit. Il entend l’identité comme :

constituée par l’ensemble des caractéristiques et des attributs qui font qu’un individu ou un groupe se perçoivent comme une entité spécifique et qu’ils sont perçus comme telle par les autres. Ce concept doit être appréhendé à l’articulation de plusieurs instances sociales, qu’elles soient individuelles ou collectives. (Paugam 2010 : 72)

L’identité est souvent pensée comme individuelle, ce qui est « un », ce qui n’est pas contraire à la construction dynamique, mais les personnages étudiés ont bien deux identités, dans un seul et même corps. Dès lors l’identité, dans le sens de ce qui permet de reconnaître une personne, est dédoublée, tout comme l’environnement. Ces deux identités s’articulent l’une avec l’autre, dans l’environnement de l’une et de l’autre. C’est à ce stade que le costume joue un rôle majeur puisqu’il est une des seules caractéristiques du personnage à pouvoir « dire », et qui permet de reconnaître dans quel état le super héros se trouve. Le costume, s’il est porté ou non, est le signe visuel et symbolique qui déclare l’identité à un moment donné. C’est en ce sens que, à la fois, le costume et les identités sont dans un régime performatif. John Austin, en utilisant sa méthode de phénoménologie linguistique, théorise le concept de performativité dans la langue, constatant que certains énoncés ne rentrent pas dans des catégories prédéfinies (ce qu’il appelle des affirmations et des énoncés descriptifs), de plus, ces énoncés d’un nouveau genre sont interdépendants en cela que « dire » la chose, c’est « faire » l’action dans certain contextes (Austin 1962 : 41). Dans les années 1990, Judith Butler se réapproprie le concept de performativité (pour alimenter les études sur une catégorie de l‘identité : le genre), comme une pratique discursive qui décrète ou produit, ce qu’elle nomme à travers la citation et la réitération des normes ou des conventions des lois. Le gender est performatif dans le sens ou il constitue un effet que le sujet lui même semble exprimer (Butler 1990). Pour refaire un détour vers les fashion studies, un simple article d’habillement peut constituer une performance de genre dès lors qu’il est porté. De la même façon, le costume enfilé dit en même temps l’identité du super héros et le fait advenir (matériellement) sur le corps et publiquement. Enfin cette identité est discursive en ce sens qu’on peut en retirer de la signification ce qu’elle disent, dépendamment du contexte dans lequel elle se trouve. L’identité et son sens reposant sur un système de (re)significations sans cesse en développement, il est important encore une fois de l’analyser dans un contexte plus grand : les objets l’entourant et l’aidant à construire du sens (le costume), le contexte (narratif et interactionnel) et son autre identité.

Les pratiques vestimentaires dans les constructions identitaires ont surtout été étudiées au sein de groupes sociaux, plus précisément davantage chez les subcultures que dans le cas des individus. Cependant, elles peuvent nous informer sur les pratiques individuelles au sein des groupes sociaux. L’ouvrage intitulé Subcultures, The Meaning of Style de Dick Hebdige est en ce sens devenu un « classique » sur l’étude du style dans la constitution d’un groupe. Il s’agit pour l’auteur de montrer comment les jeunes gens s’approprient un style (de musique, de vêtement et d’accessoire, ou un mode de vie) dans un contexte socio-historique donné, par un système de bricolage (ils empruntent des caractéristiques d’autres cultures), pour les re-signifier, afin de se placer en résistance contre l’ordre établi, se différencier des autres subcultures, ou pratiquer une distinction des goûts (Hebdige 1979). De la même façon, Paul Hodkinson étudie la subculture gothique et les relations de ses membres entre l’individualité du sujet et l’appartenance à un groupe. Bien que les membres de la subculture aient conscience d’appartenir à un groupe homogène, certains se distinguent et font valoir leur propre individualité via la nécessité de personnalisation qui passe par exemple par le groupe de musique écouté, ou les choix vestimentaires pratiqués (Hodkinson 2002). Dans son ouvrage Sociologie de la mode, Frédéric Godart observe enfin qu’

en choisissant leurs vêtements ou des accessoires, les individus réaffirment constamment leur appartenance ou leur non appartenance à des groupes sociaux, culturels ou religieux. (…) La mode est relationnelle. Chaque individu peut avoir de multiples identités, qui peuvent être publiques ou privées, formelles ou informelles, et se révèlent souvent contradictoires. (Godart 2010 : 24)

On pourrait donc avancer que les individus, même s’ils peuvent former leurs identités au sein d’un groupe comme nous venons de le voir, peuvent aussi gérer leur identité dépendamment du contexte dans lequel ils se trouvent. Les super héros et les êtres humains se ressemblerait donc plus qu’on ne peut le penser quant à la gestion de l’identité : les individus utilisent aussi dans certain cas et au sein d’un contexte particulier, le vêtement pour distinguer une identité plus qu’une autre, ou pratiquer une rupture entre différents contextes. En plus de leurs fonctions protectrices, statutaires et professionnelles, il est notable que certain uniformes (avec lesquels la comparaison aux costumes de super héros est aisée, comme les blouses de laboratoire, les uniformes militaires, ou même les costumes d’acteurs) sont utilisés comme moyens vestimentaires de compartimenter les différents moments de la vie d’un individu tout en le recouvrant pour incarner une de ses identités (Rimbault 2013a).

Ces études montrent que le style adopté est constitutif de l’identité puisqu’il permet de se rattacher, stylistiquement, visuellement, à une catégorie sociale ou culturelle, tout en se distinguant individuellement et en articulant les différents moments de sa vie, grâce au vêtement. Si la mode est effectivement un des moyens par lequel un individu peut construire son identité, ou une de ses identités, il n’est pas étonnant de retrouver le même mode de production des identités dans les produits de la culture populaire, ceux-ci étant une mise en scène autant qu’un témoignage sur les faits sociaux.

Afin de montrer à la fois la construction de l’identité que nous appellerons « civile » du personnage, c’est-à-dire quand il endosse l’identité humaine (Bruce Wayne dans la trilogie Batman, Tony Stark dans celle d’Iron Man) et l’identité super héroïque (quand le personnage, agit comme, endosse l’identité de, porte le costume, en d’autres termes, incarne finalement, Batman ou Iron Man), nous nous attarderons sur les moments où le costume crée une rupture dans le récit, c’est-à-dire ces moments où justement une identité se créée ou remplace l’autre. Là où Weltzien ou Karaminas voient la construction de l’identité genrée du super héros (à juste titre), nous préférons voir les moments où l’identité se construit en relation avec le costume. Les moments du costume qui seront privilégiés sont donc la période où le personnage n’est pas encore un super héros, les moments où il le devient en construisant son costume et enfin les moments où il enfile et retire ce costume. Ces ruptures créent du sens et des significations parce qu’ils montrent pour la plupart, les identités en construction.

Batman est un super héros créé en 1939 par Bob Kane pour ce qui deviendra dans le futur, DC Comics. Il est d’abord adapté en serials en 1943 (réalisé par Lambert Hillyer) puis en 1949 (de Spencer Gordon Benet) et à la fin des années 1960 (réalisé par Leslie H. Martinson). Cette dernière série aura droit à son propre film en 1966, par le même réalisateur. (Delcroix 2012 : 41) Il faut attendre les années 1980 pour retrouver Batman au cinéma et pour une série de deux films réalisés par Tim Burton : Batman (1989) et Batman Returns (1992). Ces films seront suivis de deux autres longs métrages réalisés par Joel Schumacher intitulés Batman Forever (1995) et Batman & Robin (1997). En 2005, Christopher Nolan reprend la franchise du personnage et sort Batman Begins dont le titre révèle la remise à zéro de l’histoire : le réalisateur fait fi des anciennes adaptations et reprend le personnage comme s’il était montré pour la première fois au cinéma. Trois ans plus tard, le réalisateur signe le deuxième volet de la saga, The Dark Knight, qui engrangera près de trois fois les recettes du premier volet. La trilogie s’achève en 2012, avec The Dark Knight Rises, qui, en terme de recette fera encore plus fort que les volets précédents (Source : boxofficemojo.com).

Le passage d’Iron Man au cinéma est beaucoup plus discret et tardif. Le personnage a été crée en 1963 et apparaît pour la première fois dans le numéro 39 de la revue Tales Of Suspense publié par Marvel Comics, sur une histoire de Stan Lee et Don Heck aux dessins. La trilogie Iron Man, dont les films sont sortis entre 2008 et 2013, a participé à faire connaître le personnage en France, où il ne disposait pas d’une notoriété comme celle de Batman. On peut du moins supputer que les lecteurs de Strange, le magazine qui publiait les histoires de super héros en France entre 1970 et 1996, était déjà de fins connaisseurs du personnage, car le super héros y tenait bonne place (Carletti & Lainé 2011 : 28, 44). Au final, Iron Man devient un des plus apprécié de l’univers cinématographique Marvel, le dernier volet engrangeant plus de deux fois les recettes du premier. (Source : boxofficemojo.com) Outre les deux premiers volets, réalisés par Jon Favreau et le dernier (réalisé par Shane Black), Iron Man est membre des Avengers (équipe réunissant quatre super héros ayant fait l’objet d’un film) qui aura également droit à son long métrage en 2012, réalisé par Joss Whedon.

Comme annoncé précédemment, le premier film de chaque trilogie est important en cela qu’il montre la création du costume, de même qu’il pose les signes identitaires du personnage.

Il paraît important de rappeler, comme le font ces films, les origines des deux super héros en question.

On admet souvent que le super héros est créé sous une double impulsion : pour paraphraser l’oncle Ben dans Spider-Man, le super héros obtient d’abord ses pouvoirs, avant d’en constater et assumer ses responsabilités.

C’est de cette manière que les deux personnages qui font l’objet de l’analyse deviennent des super héros dans les films. Tony Stark est à la tête d’une entreprise de fabrication d‘armes, dont il présente la dernière nouveauté en Afghanistan. Lors de cette présentation, une bombe explose et il se fait kidnapper par un groupe appelé les Dix Anneaux, qui veulent se servir de lui afin de fabriquer des armes. Enfermé dans une grotte, Tony Stark se réveille constatant qu’un engin lumineux a été implanté dans son torse : c’est son compagnon de cellule, Yinsen, un ancien chirurgien qui lui a posé une batterie reliée à son cœur, servant à la fois à le maintenir en vie, et à repousser les shrapnels de la bombe qui a explosé. Pendant sa détention, Tony Stark décide de construire, non pas des armes pour satisfaire ses geôliers, mais une armure alimentée par son cœur/batterie, qui lui servira à s’enfuir, avec plus ou moins de succès. Il parvient pourtant à retourner aux États-Unis, et décide de construire une nouvelle armure afin d’aller secourir les populations sous le joug des Dix Anneaux.

La double impulsion vient de l’obtention de ses pouvoirs, qui est inhérente à l’opération qu’il subit et la construction de son armure. Conscient que l’armure le rend plus fort, il assume ses responsabilités en premier lieu pour aider les populations Afghanes, en second lieu des autres ennemis qu’il compte dans le film.

Batman Begins utilise les mêmes codes, dans un ordre différent. Bruce Wayne est le jeune fils d’un magnat de Gotham City. Un soir à la sortie d’un opéra (les créatures présentes sur scène, des chauves-souris, effraient Bruce) les Wayne sont agressés par une petite frappe qui tue les parents de Bruce. Nolan choisit de plus de raconter un évènement traumatique antérieur lié à la petite enfance du garçon : plus jeune, il tombe dans un puits rempli de chauve-souris, qui le terrifie. Ainsi Nolan ajoute à la personnalité de Bruce un sentiment de culpabilité à l’égard du meurtre de ses parents. Quelques années plus tard, Bruce prend conscience que Gotham City est dirigée par la pègre, et décide de quitter la ville pour prendre la route. Il se retrouve enfermé dans un camp de prisonniers, où il se fait repérer par Ra’s Al Ghul, un maître des arts martiaux dont il va devenir l’élève. Après l’obtention de ses habilités techniques, Bruce décide de revenir à Gotham, afin de débarrasser la ville de la pègre (la responsabilité qu’il entend assumer). Pour ce faire, il décide d’incarner la peur chez ses ennemis et prend comme symbole, ce qui le terrifie également : la chauve-souris, le puits dans lequel il est tombé étant petit devenant le passage vers la Batcave, où il entend mener ses opérations, et garer sa Batmobile.

Au début de chaque film, le personnage central est habillé de manière à identifier son statut social. Tony Stark et Bruce Wayne apparaissent comme des businessmen, portant un costume trois pièces. À ce moment dans les films, ils ne sont encore « que » des hommes millionnaires, mais ordinaires.

La création des identités des personnages commence avec un moment de nudité. En effet, avant de porter leurs costumes, les personnages qui vont devenir des super héros ne doivent rien porter, le spectateur découvre leurs corps en même temps que le personnage découvre ses pouvoirs. Quand il est emprisonné dans la grotte, Tony Stark se réveille dans un lit et ôte les bandages qui l’entourent pour découvrir la batterie implantée dans son torse, qui permet d’approvisionner son cœur en énergie et qui va plus tard lui procurer ses super pouvoirs.

Bruce Wayne est également torse nu pendant la plupart de ses entrainements : quand il obtient ses habilités lors de son entrainement avec Ra’s Al Ghul et quand Alfred lui suggère de continuer de se comporter en public comme Bruce Wayne, pour ne pas être accusé d’être Batman.

Le corps sert à montrer, peut être de manière exagérée le genre du personnage. Une des similarité dans la monstration de ces corps est la magnification excessive de certaines parties du corps : l’hypertrophie musculaire que chacun de leurs corps subit peut déjà être vue comme une sorte de signe de transformation vers l’autre identité. Ce moment de développement musculaire est sans doute celui dans lequel la double identité se forme au moment où le costume commence à apparaître. Les muscles sont présents sur les corps des deux hommes comme pour signifier le passage vers un dessein héroïque.

Le premier article de mode que les personnages portent est un t-shirt blanc. Quand Tony Stark sort de la grotte pour voir son bourreau, il porte un t-shirt de couleur claire, tout comme Bruce Wayne. Quand le super héros découvre ses pouvoirs ou les utilises pour la première fois, il porte l’accessoire le plus universel, que nous avons tous dans nos armoires : un simple t-shirt blanc. Il s’agit d’un moment où les personnages ne sont pas encore totalement des super héros, et ont toujours un pied dans l’humanité : ils ont le corps du super héros, mais ils ne semblent pas l’être totalement. De plus, à travers cette relative nudité ou l’habit blanc, leurs corps apparaissent sinon virginal, du moins vide, c’est-à-dire purgé de toute spécificité et constituent une surface sur laquelle ils peuvent inscrire ce qu’ils veulent. Dans son ouvrage sur les vêtements et l’identité au cinéma, Stella Bruzzi énonce que le t-shirt blanc montre un « vrai » corps et même temps qu’il sexualise ce corps (Bruzzi 1997 : 80). Cet aspect peut se retrouver chez nos deux personnages : le corps de l’humain en développement fixe le caractère fort qu’il doit atteindre pour devenir le super héros. Ces caractéristiques, premier stade de la construction identitaire et vestimentaire conjuguée nous apprennent que les identités commencent à se développer et lient à la fois le corps de l’humain, avec des caractéristiques futures que le super héros aura forcement, tout en montrant un degré de vulnérabilité certain : le costume n’est pas présent et n’a donc pas sa fonction protectrice première. Ces caractéristiques deviennent la zone floue dans laquelle les identités vont se fractionner. Cette « technologie du costume et des identités » (Rimbault 2013c : 92) est liée à la construction identitaire et vestimentaire du super héros mais aussi, de fait, à ses autres identités vêtues : l’identité civile étant montrée quand le costume de super héros n’est pas présent c’est-à-dire que le personnage soit nu, ou qu’il porte des vêtements classiques.

Dans les films, le super héros crée son costume dans un but avant tout idiosyncrasique. Tony Stark crée l’armure d’Iron Man pour échapper à sa détention dans la grotte dans laquelle il est retenu prisonnier. Bruce Wayne veut devenir un symbole de peur et se venger contre ceux qui lui on fait du mal, à lui (via la mort de ses parents) ou à Gotham City.

Les costumes portés pour la première fois en tant que super héros, ne sont que des versions préliminaires aux costumes de super héros. Bien que ces costumes soient assez reconnaissables, vu leurs couleurs, leurs formes, leurs matières, ils ne sont que l’idée de ce que le costume va devenir. Iron Man crée donc son armure (bientôt appelée « Mark 1 », première d’une longue série) pour échapper à ses geôliers, à partir de pièces de récupération en métaux, provenant des bombes de la société Stark Entreprises. Pas plus esthétique que pratique, cette armure rapiécée de plaques de fer lui permettra pourtant de s’enfuir. De son côté Batman porte des couches de vêtements noirs, qui s’avèrent être en partie l’équipement qui lui servait lors de son entrainement chez Ra’s Al Ghul, qu’il surmonte d’une cagoule noire ne laissant entrevoir que ses yeux. Il est également équipé des quelques accessoires, des prototypes inutilisés de son entreprise. Ces costumes sont crée à partir de récupération, et ne durent pas puisqu’ils sont généralement utilisés une seule fois, soit parce qu’ils se détruisent (dans le cas d’Iron Man) ou parce qu’ils ne procurent pas la protection désirée (pour Batman).

Bientôt le costume évolue, et en même temps que le personnage design son nouveau costume, on permet au public de voir le processus de création. Dans son atelier, Tony Stark utilise des visualisations en 3D des différentes parties de son costume, alors que Bruce Wayne travaille de manière manuelle son symbole : il confectionne des bat-shuriken en forme de chauve-souris, en rassemblant et en assemblant différentes parties de son costume, et les peignant en noir. Les deux super héros utilisent tous deux la technologie à leur disposition via leurs entreprises respectives. Tony Stark utilise les matériaux rares utilisés chez Stark Entreprises pour créer un costume/armure aux aspects luxueux et tape-à-l’œil (il utilise les couleurs or et rouge, imitant les couleurs d’une de ses voitures de collection). Bruce Wayne utilise, lui, des prototypes créés pour l’armée qu’il récupère pour les assembler. Après leurs aventures initiales, pendant lesquelles ils portent les premières versions de leurs costumes, chaque super héros crée une deuxième version, plus technologique, plus esthétique peut-être que les précédentes, ainsi que plus protectrices.

Alors que le processus de production des costumes est montré dans les films, le cinéma utilise un autre moyen pour montrer que le costume est en train d’être monté. Le costume, de pied, n’est jamais montré, la caméra préfère le filmer de manière mouvante, et surtout en se focalisant sur des parties précises : ainsi le costume est une succession de gros plans sur certaines parties du costume. Cette image encore floue est bientôt remplacée par un plan du super héros, costumé et prêt pour l’action. Ce moment apparaît précisément au milieu de chaque film, et à ce stade, la construction identitaire du super héros – autant que le design du costume – commencent à se solidifier : en effet il est temps pour le super héros de faire face à ses ennemis en costume et de conduire ses activités quotidiennes (« civiles ») en habits réguliers.

Quand un super héros enfile ou retire son costume, c’est d’une manière performative dans le sens où chacune de ces ruptures avec le vêtement, créée une interaction, une transition dans la transformation et la construction et délimite le temps du costume.

Tony Stark en ce sens utilise la technologie à son bénéfice : quand il est temps d’enfiler son costume, il se tient immobile pendant que des bras robotiques assemblent les parties de son armure sur son corps. Plus étonnant, quand ce ne sont pas des bras qui l’aident à enfiler son costume, son équipement tient dans une valise, comme dans Iron Man 2 (Favreau 2010) qu’il n’a qu’à ouvrir quand il en a besoin. À l’inverse, le Batsuit reste caché, comme un trésor, dans un coffre ou une armoire de la Batcave.

L’intégration de la double identité est répétée, avec leurs costumes, les personnages sont des super héros, bien différent de leur autre moi. Ils ne portent leurs costumes que quand ils font des actes extraordinaires, autant que pour établir la transition d’une identité à l’autre.

Tony Stark porte des vêtements classiques quand il n’est pas Iron Man. Lors d’une conférence de presse – qui devait servir à démentir l’idée que c’est Tony Stark qui se cache sous l’armure d’Iron Man – il révèle à la surprise de tous son identité super héroïque jusque là restée cachée du public. Ainsi dans les épisodes suivant ce premier volet, il agira en tant que Tony Stark protégé par l’armure d’Iron Man, la fonction identitaire du costume étant toujours présente : quand c’est le costume que l’on voit, on sait que c’est Iron Man, bien que l’humain reste présent sous l’armure. Contrairement à lui, Batman ne révèle pas son identité secrète et continue même à agir tantôt en temps que super héros quand il porte le costume, tantôt comme un milliardaire, quand il porte son costume Armani. Si bien que quand Bruce Wayne commence à devenir trop vieux – et la ville débarrassée de ce qui la rongeait – il décide de ranger à la fois son costume de super héros, mais aussi ses apparitions publiques. Ce n’est que lorsqu’une autre menace parviendra jusqu’à Gotham (en la personne de Bane) qu’il reprendra sa double vie et sa double identité. (Nolan 2012) L’identité des super héros et l’identité civile du personnage sont mélangées, les frontières de l’une avec l’autre commencent à être plus floues, comme si le costume dissolvait, ou obscurcissait les bordures entre les deux identités. Le seul signe révélateur de ces identités reste le costume.

Les costumes évoluent étapes après étapes et sont utilisés pour montrer alternativement une des deux identités. C’est un cycle, partant de l’habit civil vers le costume de super héros et vice versa. Comme la mode, ce cycle est toujours un processus de changement. La mode produit continuellement et systématiquement du changement, comme le font les transformations apportées sur les costumes dans les films. Ces transformations qui sont contenues dans le vêtement portent l’attention vers un autre processus de transformation : comme nous l’avons avancé plus haut, les individus cherchent à se construire individuellement et par rapport à la société, à démontrer leur identité par un même processus d’essai-erreurs, d’expérimentation et de recréation.

Chaque étape de création fournit une vision spécifique et nouvelle de ce à quoi le costume doit ressembler. En ce sens, le costume ne cesse d’évoluer et semble être pris dans un processus de renouvellement continu. Le costume, dont certaines caractéristiques semblent maintenant être figées, ne cesse pourtant d’évoluer en même temps que la production de films se multiplie. Les films dans lesquels Iron Man est mis en scène montrent sans cesse une multiplication et un renouvellement des armures : elles ne sont plus uniques, Tony Stark prend le soin de créer des armures pour différents contextes (une armure tient dans une valise, une autre peut aller sous l’eau, une autre encore détecte le corps de Tony Stark à distance pour venir se greffer à son corps). De la même façon, le costume de Batman ne cesse d’évoluer au fur et à mesure de la narration : toujours plus noir, et toujours plus technologique, le costume du Dark Knight devient aussi plus creusé, fissuré comme un indicateur de la crise que le super héros endure (Rimbault 2013b).

On pourrait reprocher le choix du corpus étudié : les deux super héros étant souvent jugés les « plus humains » des super héros : Batman n’a pas de super pouvoirs, et pour acquérir les siens, Iron Man a besoin d’une armure, de plus tous deux bénéficient d’une immense richesse leur permettant économiquement de créer des costumes à la technologie avancée. Pourtant il est notable que cette production conjuguée des identités et du costume est observable chez bien d’autres super héros qui n’ont pas fait l’objet de l’analyse : Spider-Man (2001-2007), Captain America (2010), Catwoman (2004), Hulk (2008), Les Quatre Fantastiques (2005-2007), X-Men (2010). Ce processus par lequel passe le costume est important et révélateur dans le sens où les films de « genre super héros » précédant les années 2000, ne faisaient que peu effet du costume en tant que constructeurs de l’identité. Un rapide visionnage aux films mettant en scène Batman (Iron Man n’en ayant pas fait l’objet avant 2008) montrent que le super héros et son costume sont déjà créés a priori, et que nulle construction du costume et des identités n’est envisagée sous ces termes.

Il est intéressant de constater que contrairement aux autres personnages célèbres de la culture populaire dont l’attirail vestimentaire fait entièrement partie du « mythe » du personnage, aucune construction narrative concernant le vêtement n’est utilisée. On peut penser à Sherlock Holmes, dont la représentation classique (le deerstalker, le long manteau, la pipe et la loupe) sont en fait des constructions, mais formées selon les médiums dans lesquels le personnage est apparu. Ce sont des constructions médiatiques, ces caractéristiques surgissent au fil des différentes représentations visuelles : le deerstalker apparaît dans les dessins de Sidney Paget, la pipe fut un accessoire utilisée par William Gillette au théâtre (Levet 2012 : 34). Ces vêtements et accessoires participent à la représentation, au symbole et à identifier le personnage sans pour autant les articuler avec une construction identitaire marquée. Ce personnage n’a sans doute pas vocation à montrer des identités en construction, et après tout, sa potentielle double identité peut s’exprimer autrement. Il me semble pourtant que le cas des super héros est exemplaire en ce sens : son costume évolue, à la fois à travers les différents médias, mais aussi au sein d’un seul et même film, comme nous espérons l’avoir démontré. Cette construction des identités est de plus à rapprocher de l’identification au personnage.

Bien que ces identités et ces vêtements (ainsi que l’enchevêtrement des deux) créent du sens amené par un discours au sein des productions cinématographiques, là n’est pas le seul domaine d’action des représentations manifestées. Dans un article intitulé « Nouvelles Ethnicités », Stuart Hall avance que :

Les évènements, les relations et les structures ont des conditions d’existence et des effets réels en dehors de la sphère du discursif ; mais c’est seulement à l’intérieur de celle-ci, alors qu’ils sont sujet à ses conditions, limites et modalités spécifiques, qu’ils sont ou peuvent être construits à l’intérieur de la signification. (Hall 2007 : 205)

Non seulement l’identité et les vêtements qui se créent à l’unisson produisent de la signification via la représentation, mais ce point est interdépendant avec une autre forme de construction :

la manière dont les choses sont représentées ainsi que les “machineries“ et régimes de représentation à l’intérieur d’une culture ne jouent pas un rôle purement réflexif et rétrospectif, mais réellement constitutif. (Hall 2007 : 205)

Les représentations émises au sein de la culture populaire, dans la sphère discursive, créent non seulement de la signification, mais prennent part aussi à une constitution – dans le cadre qui nous intéresse – de l’identité. La culture est en ce sens constitutive des identités et elle donne « une place non seulement expressive, mais aussi formatrice dans la constitution de la vie sociale. » (Hall 2007 : 206).

La construction double de l’identité aurait pu être analysée en fonction du public. En effet bien qu’il peut être difficile de s’identifier au super héros et ses capacités surhumaines, l’identité civile, elle, qui reste présente tout de même tout au long des films, par alternance, ou parce qu’elle devient publique, est un des moteur de l’identification du public au personnage. Umberto Eco avançait déjà cette hypothèse dans son célèbre De Superman au Surhomme en 1962. L’identité civile du personnage est faillible, c’est-à-dire qu’elle peut avoir les mêmes problèmes que la majorité des lecteurs ou spectateurs (Eco 1962 : 114). Grâce à la double identité, les auteurs des histoires de super héros réussissent à divertir le public, tout en laissant une part « humaine » à laquelle il est possible de s’identifier facilement. De même la construction identitaire du personnage n’est pas sans reste dans l’identification du spectateur. Étant donné que la création de l’identité est clairement établie dans les films, ponctuée par les interactions avec ce qu’ils portent, un individu qui se trouve précisément dans un stade précaire, c’est-à-dire, comme l’admet Thierry Rogel, l’adolescent,

qui sera le plus marqué par cette difficulté de gestion des identités (…). Jean Stoetzel rappelle que dans nombre de sociétés traditionnelles, les rites de passages permettent d’assurer pleinement l’entrée dans l’âge adulte alors que notre société, manquant de ces rites, impose une longue transition entre l’enfance et l’âge adulte, qu’on appelle l’adolescence, transition au cours de laquelle on demande à l’individu de gérer deux rôles, et donc deux identités, et d’assurer de lui même le passage de l’une a l’autre des identités. (Rogel 2012 : 204)

L’adolescent, de même que tout individu (l’identité ne cessant, en fait de se construire), peut se retrouver dans cette figure dont l’identité est sans cesse en construction, par rapport au monde qui l’entoure, à la société et sa propre individualité. Les cibles marketing des blockbusters dans lesquels se meuvent les super héros pourraient probablement donner raison à Rogel, pourtant, il nous semble que, comme avancé plus haut, les produits culturels populaires mettent scène les pratiques de notre société mais sont aussi le moyen d’être plus « réflexifs sur nos propres pratiques. » (Moisseeff 2005 : 303). Les super héros peuvent nous parler en ce sens de la construction individuelle, par rapport à la société et le monde qui nous entoure, des différentes tâches que chacun doit accomplir, de la constitution de nos identités via nos interactions, par le biais de ce qu’ils portent : des signes visibles et symboliques de la gestion identitaire.

La culture joue un rôle constitutif dans la production des identités, et ce à deux niveaux. D’abord dans la mise en scène de la construction identitaire du super héros. À travers le processus de création du vêtement, qui se fait signe et symbole à la fois d’une identité mais aussi articulation entre les identités et constitutif de celles-ci, les personnages de la culture populaire nous permettent, à un second niveau d’avoir un certain regard réflexif sur nos pratiques d’habillement (comme c’est le cas pour les subcultures) ; sur l’identité : en résolvant des « crises » (comme celles de l’adolescence) qui est en même temps constitutif de ces pratiques et de l’identité. La médiatisation de ce processus permet de plus de ne pas déroger à l’aspect ludique ou distractif de ce genre de productions culturelles – le film est avant tout une histoire racontée, celle du super héros – et a les capacités de toucher un large public. Mais plus que sous la forme d’un produit divertissant, la culture populaire construit notre monde social tout en mettant en scène une construction sociale et culturelle.



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Pour citer cet article


RIMBAULT Sylvain. Les identités costumées, politiques de représentation identitaire dans la culture populaire. Signes, Discours et Sociétés [en ligne], 12. Sens et identités en construction : dynamiques des représentations : 1er volet, 31 janvier 2014. Disponible sur Internet : http://www.revue-signes.info/document.php?id=3342. ISSN 1308-8378.




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Revue électronique internationale publiée par quatre universités partenaires : Galatasaray (Istanbul, Turquie), Ovidius (Constanta, Roumanie), Turku (Finlande) et Nantes (France) avec le soutien de l'Agence universitaire de la Francophonie (AUF)
ISSN 1308-8378